Egas Moniz

Almada Negreiros

ARTE século XX - cronologia I

Joseph Mallord William Turner

Turner, Rain, Steam and Speed – The Great Western Railway, 1844

Vieira Portuense

Vieira Portuense
Leda e o Cisne, 1798

...a beleza, o cânone

1. Kouros, 525 a.C. (período arcaico)
2. Doríforo de Policleto (cópia romana), 450 a.C.
3. Baco ébrio de Michelangelo, 1496-98
4. Apolo e Dafne de Bernini, 1622-25
5. Perseus c/ a cabeça de Medusa, antonio Canova, c. 1800

"… a beleza… não está na simetria dos elementos, mas na adequada proporção entre as partes, como por exemplo dos dedos uns para com os outros, estes para com a mão, esta para com o punho, este para com o antebraço, este para com o braço, e de tudo para com tudo, como está escrito no Cânone de Policleto. Tendo-nos ensinado nesta obra todas as proporções do corpo, Policleto corroborou seu tratado com uma estátua, feita de acordo com os princípios de seu tratado, e ele chamou a estátua, assim como o tratado, de Cânone".

Galeno in De Placitis Hippocratis et Platonis

Vieira Lusitano

Santo Agostinho Calcando aos Pés a Heresia, 1770

MOZART, "As Bodas de Fígaro", 1786

Libreto

Palácio de Queluz

Palácio de Queluz

Palácio Real de Caserta

Palácio das Necessidades

Palácio das Necessidades (1743-1750)

«Este palácio, erguido no reinado de D. João V, entre 1743 e 1750,que tem sido atribuído a Caetano Tomás de Sousa, integra-se num conjunto monumental classificado como Imóvel de Interesse Público (abrange a fachada palaciana, a capela e torre sineira, a fonte localizada em frente da capela, todo o edifício conventual e os respectivos jardins e parque envolvente).Residência real durante mais de um séc., recebeu a partir de meados do séc. XX o Ministério dos Negócios Estrangeiros. Trata-se de uma construção barroca, desenvolvida segundo planta muito articulada em torno de 2 pátios quadrangulares, cujo alçado principal, constituído por 3 corpos delimitados por pilastras, surge rasgado por 24 janelas de peito no piso térreo e outras tantas de sacadas sobrepujadas de ática no piso nobre. No interior destacam-se as escadarias de acesso ao andar nobre e as sucessivas salas temáticas, decoradas com estuques, pinturas murais, talha, mármores, azulejos, esculturas e telas. Este conjunto integra a Capela de N. S. das Necessidades, anterior ao palácio, de frontaria avançada formando galilé, com torre sineira, cuja fachada, rasgada por uma porta encimada por relevo de mármore figurando a padroeira, exibe estatuária de José de Almeida e Alessandro Giusti, e ainda um edifício conventual da Ordem de S. Filipe Néri, doado aos Padres do Oratório. Jardins e uma tapada de 10 hectares englobam o conjunto edificado. O Palácio integra a classificação como Imóvel de Interesse Público do Conjunto do Palácio das Necessidades, publicada em Decreto n.º 8/83, DR, I Série, n.º 19, de 24-01-1983»

Fonte: CML

Fragonard

Fragonard, O Baloiço, 1767-68
Óleo s/tela, 81 × 64 cm
Colecção Wallace

Cristo e a sua representação

1. Cristo docente, escultura romana do século III
2. Cristo crucificado, iluminura, Codex Lorsh, 1175-95
3. Cristo do renascimento, autoria desconhecida (alguns historiadores atribuem esta escultura a Michelangelo)
4. Cristo crucificado, Francisco Zurbaran, 1630-39.
5. Cristo crucificado, Caspar David Friedrich, 1807-8.

As Meninas de Velásquez

Diego Velásquez
As Meninas, 1656
Óleo s/tela, 310x276 cm
Museu do Prado, Madrid

Ver: wikipedia

Vénus do espelho

Diego Velásquez
Vénus do espelho, c.1644-48
Óleo s/tela 122,5x177 cm
National Gallery de Londres.

Tenebrismo

Caravaggio
David e Golias, 1600
Óleo s/tela
Museu do Prado

«Tenebrismo foi uma tendência pictórica nascida no Barroco que se perpetuou irregularmente até o Romantismo. Seu nome deriva de tenebra (treva, em latim), e é uma radicalização do princípio do chiaroscuro. Teve precedentes no Renascimento e se desenvolveu com maior força a partir da obra do italiano Caravaggio, sendo praticada também por outros artistas da Espanha, Países Baixos e França. Como corrente estilística teve curta duração, mas em termos de técnica representou uma importante conquista, que foi incorporada à história da pintura ocidental. Por vezes o Tenebrismo é usado como sinónimo de Caravaggismo, mas não são coisas idênticas.

Os intensos contrastes de luz e sombra emprestam um aspecto monumental aos personagens, e embora exagerada, é uma iluminação que aumenta a sensação de realismo. Torna mais evidentes as expressões faciais, a musculatura adquire valores escultóricos, e se enfatizam o primeiro plano e o movimento. Ao mesmo tempo, a presença de grandes áreas enegrecidas dá mais importância à pesquisa cromática e ao espaço iluminado como elementos de composição com valor próprio.»

Fonte: wikipedia

Panteão Nacional - Igreja de Santa Engrácia

Panteão Nacional - Igreja de Santa Engrácia (1682-1966)

Fonte: IGESPAR

Palácio Nacional de Mafra

Palácio Nacional de Mafra (iniciado em 1717)

Brueghel, Pagamento de Impostos, 1616

'O Cobrador de Impostos'

Pieter Brueghel II, o Jovem ou do Inferno (1564-1637)

Flandres, 1616

Óleo sobre madeira de carvalho

Alt. 51,9 cm. x Larg. 83,7 cm.

Colecção Museu Medeiros e Almeida

O pintor flamengo Pieter Brueghel II recriou esta imagem dezenas de vezes com dimensões diferentes. É uma composição satírica datada de 1616, pensada para estigmatizar a pressão fiscal que os Países Baixos suportaram durante a ocupação espanhola.

«Nesta pintura, conhecida como “O Cobrador de Impostos”, “O Advogado dos Camponeses”, “O Advogado das más Causas” ou “O Escritório do Notário”, é mostrado o interior de um escritório com duas janelas, uma porta entreaberta, duas secretárias cheias de papéis e inúmeros sacos pendurados pelas paredes. À direita, por trás de uma das secretárias, um personagem sentado, de barba em bico, vestimenta escura e barrete – o advogado ou cobrador - analisa um documento, flanqueado por um homem em pé à esquerda e outro homem à direita que olha para um almanaque pendurado na parede. Do outro lado da secretária uma fila de pessoas – seis homens e uma mulher-, em atitude humilde, carregando cestos e sacos com géneros para fazer o pagamento dos seus impostos, esperam a sua vez para ser atendidos. No fundo do escritório, junto da porta, um escriturário escreve alheio à confusão e à desordem dominante.

A temática:

Esta composição insere-se nda tradição da caricatura europeia, não só na forma e na narrativa quase teatral, como também na temática. O tema abordado - o pagamento de impostos ou o escritório do advogado - era relativamente frequente e popular na Flandres do século XVII, resultando de uma sociedade em que a actividade financeira se tinha desenvolvido muito rapidamente.

O facto da figura principal ter uma certa semelhança com um espanhol fez com que esta obra tenha sido identificada como uma crítica às condições sufocantes que o povo dos Países Baixos suportou durante a ocupação filipina. Porém, norma geral, estas pinturas não aludiam a personagens concretos, funcionando como reflexo da sociedade, constituindo-se sim como sátiras da avareza e corrupção dos homens de leis e da sua relação com o poder.

São vários os autores que, baseando-se na paleta de cor e em alguns pormenores – nomeadamente nas vestimentas das personagens e no facto de o almanaque à direita do quadro estar escrito em francês (não esquecendo que naquela altura o francês era a língua erudita na Flandres) -, sugerem que esta obra surgirá a partir de um protótipo francês desconhecido, havendo também a leitura de que este exemplar específico poderá ser originário de um encomendante francês. O certo é que, independentemente da fonte de inspiração, este será um dos temas inventados pelo próprio Pieter Brueghel o Novo e não, como muitas das suas outras criações, resultado de cópias de obras do seu pai, Pieter Brueghel o Velho.                                                                                                                      

Conhecem-se 91 cópias desta pintura (relação feita pelo historiador Georges Marlier em 1969) realizadas entre 1615 e 1630, muitas delas saídas do próprio atelier de Pieter Brueghel II e outras realizadas pelo seu filho Pieter Brueghel III, que diferem apenas em pormenores; esta multiplicação que resulta chocante hoje em dia, onde a exclusividade e a originalidade são qualidades per se, não era em absoluto inusual na altura, onde a reprodução de composições célebres era bem aceite sendo uma forma de responder à grande demanda por parte da burguesia em relação a certas obras que se tornaram populares.

A maioria destas cópias são de um formato similar, próximo dos 55cm x 88cm, como é o caso do exemplar da Casa-Museu, dado que eram realizadas pela técnica de trespasse conhecida como 'punção'; porém existem alguns exemplos de maiores dimensões, à volta dos 79 cm x 126 cm. Esta produção a grande escala dá fé da popularidade do tema, chegando a abrir-se já em 1618 uma gravura, divulgada pelo livreiro Paulus Fürst de Nuremberga, e que foi inclusivé usada como modelo para ilustrar panfletos atacando a corrupção dos advogados. Outros autores também continuaram este tópico, como Pieter de Bloot que, em 1628 pintará um quadro com o título “O Escritório do Advogado” – hoje no Rijksmuseum de Amsterdão – com uma inscrição satírica alusiva aos homens de leis.

  

O autor:

Pieter Brueghel II (1564-1636), também conhecido como Pieter Brueghel o Novo para diferenciá-lo do seu pai, ou Pieter Brueghel do Inferno (esta última denominação tem sido discutida por alguns autores que não encontram sustento para a sua atribuição), provém de uma família de pintores sendo filho mais velho de Pieter Brueghel o Velho (1525/1530-1569) e irmão de Jan Brueghel (1568 – 1625). O seu filho, Pieter Brueghel III continuará também a tradição familiar.

Aos cinco anos de idade fica órfão de pai e aos 14 anos perde também a mãe. Ele e os irmãos Jan e Marie irão viver com a avó paterna Marie Verhulst de Bessemers, viúva do artista Pieter Coecke van Aelst (d’Alost). Sendo ela própria pintora miniaturista, vai ser a primeira professora dos irmãos Brueghel - Jan irá especializar-se em pintura de pequena escala (veja-se a obra ‘A Paragem’ pertencente à Casa-Museu). Mais tarde Pieter entrará como aprendiz no atelier de Gillis van Coninxloo (1544-1607), em 1585 aparece já registado como membro da Guilda de São Lucas e pouco depois casará com Elisabeth Goddelet, com quem tem sete filhos.  

Pieter, ao contrário de seu irmão, nunca sairá dos Países Baixos e, embora não tenha aprendido o ofício com o seu pai, dedicará grande parte da sua carreira a fazer cópias das obras deste no seu atelier, às que juntará algumas composições próprias - nomeadamente paisagens, temas religiosos e pinturas fantasiosas - entre as quais a mais conhecida será “O Cobrador de Impostos”.

Mesmo que sempre se fale de Pieter Brueghel como o “pobre” da família em comparação com seu irmão Jan, a verdade é que, apesar de ter atravessado algumas dificuldades económicas, dirigiu um próspero atelier que recebia numerosas encomendas e no qual trabalhavam vários artistas, como testemunha a grande quantidade de obras nele produzidas.»

Proveniência:

Pertenceu à colecção dos Condes de Lafon, Borgonha (Christian Charles Louis, 1853-1934)

Anunciado na revista Art & Curiosité, de Junho-Julho-Agosto de 1971.

Adquirido a J. O. Leegenhoek Tableaux - 96, Av. Kléber, Paris - em Junho de 1971, por FFR 120.000. Nessa altura será feita a moldura, a tartaruga, oferta do vendedor a Medeiros e Almeida.

Samantha Coleman-Aller

Casa-Museu Medeiros e Almeida

 FONTE: http://www.casa-museumedeirosealmeida.pt/

Bibliografia:

BENEZIT, E., Dictionnaire critique et documentaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, Librairie Gründ, France,  1961, vol. 2, p.171

FRANCO, Anísio, Realidade e Capricho. A pintura Flamenga e Holandesa da Fundação Medeiros e Almeida, Fundação Medeiros e Almeida, Lisboa, 2008

MARLIER, Georges, Pierre Brueghel Le Jeune, Editions Robert Finck, Brussels, 1969

Artigos:

ART & CURIOSITÉ, Junho-Julho-Agosto, Paris, 1971, p.41

CONNAISSANCE DES ARTS, Fevereiro, 1968, pp.94 a 100 e 105

LE FIGARO MAGAZINE, ‘Les Bruegel. Tel père tel fils’, 23 Março 2002, pp.62-67

Georges da La Tour, Batota com Ás de Ouros, 1635

Georges da La Tour (1593-1652)

“Le Tricheur à l'as de carreau”, 1635

Óleo S/tela, 106 cm x 146 cm

Museu do Louvre à Paris

O Rapto de Europa, Peter Paul Rubens

Peter Paul Rubens,

Rapto de Europa, 1628/29

Museo del Prado

Amores proibidos com um final feliz. A bela Europa terá sido seduzida pela opulência de um toiro que se deitou aos seus pés com ar pacífico e de um olhar ternurento. Primeiro afagou-o, depois sentou-se-lhe no dorso e depois de algumas carícias trocadas o touro empreendeu um voo por cima do oceano. A pobre princesa fenícia ficou assustadíssima. Mas não tardou a perceber que o raptor só podia ser Zeus disfarçado, pois ao longo da sua viagem verificou que das ondas emergiam peixes, tritões e sereias a acenar-lhes num cortejo nupcial. Até Posídeon apareceu agitando o seu tridente. Da união de Zeus e Europa nasceram três filhos: o valente Sarpédon, o justo Radamanto e o lendário Minos, rei de Creta.

Europa coroada deu nome a todo o território a Ocidente…

Rembrandt, A Ronda nocturna, 1642

Rembrandt, 

A ronda nocturna (De Nachtwacht), 1642 

Óleo sobre tela, 359 × 438 cm 

Rijksmuseum (Amsterdão)

Existe uma cópia que prova que este quadro sofreu um corte:

Cópia de 1712

Rubens, A Consequência da Guerra, 1637-38

Peter Paul Rubens
A Consequência da Guerra, 1637-38
Óleo s/tela 206 cm × 345 cm
Palácio Pitti, Florença

Rubens,

Detentor de um estilo próprio, Rubens arrebata, nos seus quadros cheios de cenas complexas, cores mais suaves revelando detalhes pormenorizados ao contrário dos seus congéneres italianos. O seu talento foi rapidamente reconhecido alcançando um lugar de destaque no mundo das artes do século XVII (BARROCO). Contratado pelo duque de Mântua, Vicenzo Gonzaga, para quem passou a trabalhar com dedicação total por um período de tempo significativo, foi conquistando prestígio na corte ganhando influência com pessoas importantes e poderosas. Homem de confiança do duque de Mântua desempenhou várias missões diplomáticas em Espanha e em Itália.

Rubens, que nunca deixou de pintar, vivenciou os horrores da guerra (Guerra dos 30 anos, 1618-1648), uma série de conflitos travados sobretudo no centro da Europa, actual Alemanha, envolvendo vários estados. Inicialmente estes conflitos estavam enraizados numa disputa de cariz religioso entre Protestantes e Católicos acentuando os antagonismos das duas facções evoluindo rapidamente para contendas entre os vários principados germânicos. O Sacro Império Romano-Germânico,  católico, instrumento político da família dos Habsburgos, perdia influência para a Alemanha Luterana e via-se ameaçada pelo poder crescente dos Suecos e, principalmente, dos Franceses. À medida que o conflito se desenhava as tensões religiosas agravavam-se na Alemanha, reinado de Rodolfo II, período durante o qual foram destruídas muitas igrejas protestantes. Este conflito devastador, talvez, o maior na história europeia, começou com uma disputa religiosa, dita "Palatino-Boémia" (1618-1625), numa segunda fase o conflito assumiu um carácter internacional numa altura em que os estados germânicos protestantes buscavam ajuda no exterior contra os católicos; o envolvimento dinamarquês (1625-1629), seguida da intervenção sueca (1630), terminou com o envolvimento dos franceses (1635-1648) agora numa luta pela hegemonia na Europa Ocidental, travada pelos Habsburgos e a corte de Luís XIV, Rei Sol, recentemente empossado (1643).

É neste contexto histórico que Rubens pintou “Consequências da Guerra, 1637-38”. Numa pincelada gestual imprimindo movimento às formas são revelados todos os detalhes. Marte, deus romano da guerra, que é a figura principal apresenta-se de couraça e capacete empunhando a espada, enfatizado por uma capa vermelha, espezinhando um livro e um desenho: símbolo da violência que a guerra impõe à cultura de qualquer povo. A destruição protagonizada por Marte é impedida por Vénus, deusa do amor, atraindo a atenção de todos aqueles que sofrem os horrores da guerra. Vénus esforça-se por conter Marte e manter a paz coadjuvada por Cupido e Amors –cupido romano- (Omnia vincit amor et nos cedamus amori) – o amor tudo vence, numa alusão a Vergílio (éclogas X). No chão podemos ver as setas e um ramo de oliveira que quando juntas ao caduceu significam concórdia. Vénus é representada nua, visão clássica, suplicando melancolicamente a Marte, num derradeiro esforço para manter a paz.

Se há características formais que definem Rubens é a representação feminina, nomeadamente os nus. Vénus com os rolos e colares preciosos adornando o penteado associado à nudez manifesta em formas roliças dão configuração à mulher “rubeniana”. (Ver “O Desembarque em Marselha" de Maria de Médicis, “O Julgamento de Páris”, “As três Graças”, “Vénus ao Espelho”, etc.).

Numa paleta harmónica, os contrastes diferenciam-se dos pintores tridentinos atingindo uma atmosfera pictórica que fará escola no norte europeu.

É nesta dicotomia (Guerra e Paz) que a cena se desenrola: do lado direito a Fúria de Alecto (encarnação grega e romana da raiva: ira implacável ou incessante[1]) arrasta Marte para o seu propósito destrutivo erguendo uma tocha. Nas trevas podemos observar dois monstros simbolizando os efeitos da guerra, a Pestilência e a Fome, acentuando o dramatismo onde põem em causa a Harmonia representada pela mulher segurando em vão o alaúde, assim como o Arquitecto desesperado agarrando o compasso. No âmago deste caos uma mulher tenta salvar o filho.

Do lado esquerdo da pintura, o Templo de Janus –deus da mudança- aparece com a porta entreaberta.

Numa referência aos poemas de Ovídio, Fasti, era usual na Roma Antiga, o Templo de Janus ser fechado para indicar tempos de paz, enquanto uma porta aberta indicava guerra.

Linhas implícitas da composição

Toda a composição se desenrola num grande eixo (diagonal descendente, da esquerda para a direita) e deixei para o fim a mulher de negro, Europa, representando o mundo cristão que se digladiava infringindo o maior dos sofrimentos aos seus povos.

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[1] Eneida de Virgílio e Inferno de Dante

Êxtase de Santa Teresa - BERNINI

Bernini, Êxtase de Santa Teresa, 1647–52

Caravaggio, Morte da Virgem Maria, 1602-06

Caravaggio

Morte da Virgem Maria, 1602-06

Óleo s/tela, 369 x 245 cm 

Museu do Louvre, Paris

Rubens, Julgamento de Páris, 1639

Rubens
Julgamento de Páris, 1639

Rubens, As Três Graças, 1639

Rubens, As Três Graças, 1639

Rubens, Vénus ao Espelho, c.1615

Rubens, Vénus ao Espelho, c.1615

Peter Paul Rubens, Desembarque em Marselha, 1622-25

Peter Paul Rubens
Desembarque em Marselha, 1622-25
Óleo s/tela 394 × 295 cm
Museu do Louvre

Maria de Médicis, a grande banqueira.

A família Médicis era credora de uma avultada quantia da coroa francesa (600.000 coroas). Houve contactos entre as duas famílias. E após algumas diligências diplomáticas seguiram-se trocas de cartas de amor, envio de retratos a óleo autenticando quão bela era a donzela. As confidências partilhadas deixaram Henrique IV, Rei de França, rendido aos dotes de Maria de Médicis.

Rubens retrata “O desembarque em Marselha” (data da pintura: 1621-1625) da futura rainha de França, Maria de Médicis, em 03 de Novembro de 1600, com toda a pompa e circunstância: os gestos, as roupas, os detalhes de uma paleta de cores cuidadosamente distribuída traduz a excitação e a agitação provocado por tal acontecimento.

Ao invés da tradicional composição plástica barroca, de fazer incidir a atenção nas áreas iluminadas por oposição ao fundo, zonas escuras, altamente contrastadas, Rubens recorre à cor vermelha, nomeadamente a panejamentos, para deslocar a atenção para o/s “ponto/s forte/s”. É neste jogo cromático e nos pequenos detalhes formais que a cena se desenrola, não deixando indiferente o observador que percorre o olhar pelas sucessivas diagonais implícitas da composição.

Paradoxalmente podemos considerar que este quadro não é um mas, sim, dois quadros; e contrariamente a todas as regras de equilíbrio formal, de uma pintura de paisagem, este quadro foi feito na vertical provocando, intencionalmente, uma leitura dupla. Assim, a parte inferior do quadro, onde as três ninfas ajudam Neptuno a encostar a Nau rivaliza, em estatuto de primeiro plano, com o desembarque de Maria de Médicis acompanhada em todo o seu esplendor majestoso por um homem, com elmo, vestido com um manto azul bordado a ouro com flores-de-lis representando iconograficamente a França. A outra mulher, com uma coroa de torres, representa a cidade de Marselha. A deusa da Fama[1] anuncia com trombetas douradas o desembarque da rainha em França, tudo isto no plano superior do quadro. Contudo, Rubens apesar de ter partilhado a tendência típica da época barroca, presente nas cores exuberantes, na riqueza dos trajes, nos detalhes dourados, não deixou de reflectir o classicismo presenta em cenas mitológicas. Formalmente a composição assenta em simetrias dinâmicas apoiadas em sucessivas diagonais sublinhadas pela torção das figuras mitológicas.

Rubens imprimia à pintura um clima de triunfo mundano, e dizia: “O importante não é viver muito, mas viver bem!”.

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[1] Fama, a deusa de 100 bocas

A Fama, divindade alada, filha de Titã e Geia, famosa na Roma Antiga, cultuada no mundo contemporâneo, era mensageira de Júpiter, tinha a cara de louca e voava à frente do seu cortejo, disseminando mentiras e verdades por suas 100 bocas. O poeta Virgílio (71 a.C.-14 d.C.) a cantou como o mais rápido dos flagelos por causa de "sua mobilidade", de onde vinham "suas forças que ela aumenta correndo. Pouco temível, a princípio, em breve sobe aos ares e , com os pés presos no chão, esconde a cabeça nas nuvens. Monstro horrível, voa de noite entre o céu e a terra e nunca dorme, de dia espreita do cimo dos palácios, no alto das torres, amedrontando as grandes cidades, semeando mentiras e verdades".

Bernini, David, c.1623

Bernini, David, c.1623 

Galeria Borghese, Roma

Le Bourgeois Gentilhomme

Frontispício e página-título de edição de 1688 do Bourgeois gentilhomme.

"Caridade Romana"

Peter Paul Rubens, Pero e Cimon, 1630.

Óleo s/tela, 155x190 cm

Rijksmuseum, Amesterdão

“Mamar na chucha”

Apresentei esta imagem aos meus alunos, como forma de provocação, pedindo-lhes que identificassem esta pintura, isto é, a sua interpretação iconológica subjacente; em primeiro lugar a mensagem (tema), depois o autor, a época e a sua envolvência sociocultural. Alertei-os que olhar não é ver. E nem tudo o que parece é. Mas, o mais afoito, o Carlos, sem tento na língua expressou o nível mais básico de entendimento: “mamar na chucha”!

Deu-me a “deixa” pretendida para que pudesse explanar a história exemplar de uma filha (Pero) que secretamente amamenta o pai (Cimon) depois que ele ser preso e condenado à morte por inanição. O antigo historiador romano Valerius Maximus regista este acontecimento como um grande acto de piedade filial e honra romana em De FACTIS Dictisque Memorabilibus, Libri IX:conhecida por “Caridade romana”. Entre os romanos o tema não era desconhecido, já os etruscos cultivavam o mito de Juno a amamentar o adulto Hércules sublinhando o valor altruístico.

Regressados ao quadro (pintura) de Peter Paul Rubens, retirada toda a carga erótica atribuída pelo aluno, foi mais fácil descodificar toda a acção: Pero é descoberta pelos guardas (no canto superior direito) a amamentar Cimon (pai) agrilhoado no cárcere. O amor deste acto impressiona a justiça ordenando a sua libertação.

Artemisia Gentileschi

Inúmeras mulheres poderiam ser recordadas, enaltecidas, pelos seus feitos, pelo sofrimento ou pela humilhação infringida, neste dia. A minha singela homenagem sintetizada em Artemisia Gentileschi a primeira mulher a entrar para a Academia de Arte de Florença.



Artemisia Gentileschi (Roma, 1593 – Nápoles, 1653)

Judith e a sua Serva (1613-14)

Óleo s/tela 

Palazzo Pitti, Florence

* * *

Características da pintura Barroca

Caravaggio*
Incredulidade de Santo Tomé, 1599

*Michelangelo Merisi, mais conhecido por Caravaggio, nasceu em Porto Ecole em 1571, e faleceu no mesmo local em 1610. Embora tenha vivido na transição entre o Maneirismo e o Barroco, a sua obra pictórica enquadra-se no estilo Barroco.

A génese da arte Barroca teve o seu auge de popularidade na arte da Contra-Reforma como uma reafirmação da doutrina católica contra a rejeição dos protestantes a estas práticas. A Incredulidade de S. Tomé, de Caravaggio, sintetiza todo o paradigma do pensamento seiscentista saído do Concílio de Trento. A imagem para enfatizar a importância das experiências físicas, estendidas pelos teólogos às peregrinações, à veneração das relíquias e ao ritual, deveria ser utilizada para reforçar as crenças cristãs.

As características principais da pintura Barroca são:

• Composição assente em diagonais. 
• Uso do claro-escuro acentuando o contraste: recurso usado para intensificar a sensação de profundidade. 
• Substituindo o equilíbrio geométrico renascentista a pintura Barroca adopta um estilo monumental, teatral. 
• A utilização de uma luz pontual reforça a intensidade dramática. 
• A luz não aparece de uma maneira natural, mas sim projectada conduzindo o olhar para o centro dos acontecimentos. 
• Uma pintura realista de fácil leitura por todas as camadas sociais.

Diogo Teixeira, Incredulidade de S. Tomé, 1595

Diogo Teixeira, Incredulidade de S. Tomé, 1595

óleo sobre tábua, finais do século XVI

Museu de Arte Sacra do Mosteiro de Arouca

Será a metáfora para a pose teatralizada, corpo anatomicamente robusto, tonalidades ácidas e baças, atmosferas sombrias em que destacam a figura central para primeiro plano. Eis o perfil metafísico e espiritualista do maneirismo contra-reformista português. Cristo deixou de ser esquelético. A ressurreição, contra-reformista, tornou-o homem de porte atlético.

O realismo do tratamento cuidado dos tecidos criando atmosferas volumétricas de forte intensidade plástica admite por sua vez uma liberdade criativa, conferindo às figuras principais o protagonismo histórico deixando as restantes personagens, que se perfilam na retaguarda, acentuar o dramatismo céptico e expectante da figura de S. Tomé. A elegância da modelação das formas anatómicas criadas por uma harmonização lumínica transfigura Cristo num ente palpável, mais verdadeiro. Tão verdadeiro que o Seu gesto vigoroso de segurar a mão incrédula, torna verosímil a acção e a chaga penetrada pelos dedos desconfiados de S. Tomé. Ver para crer.

Diogo Teixeira inspirou-se numa gravura de Dürer nesta sua composição que por sua vez mereceu agrado dos seus contemporâneos dadas as inúmeras réplicas pintadas por imitadores seiscentistas[1].

Esta nova ética do corpo[2], nada mais é que a forma mais espectacular, de um corpo flagelado em definitivo, a mais difundida, de um tema estóico que o cristianismo retomou para fazer pesar sobre nós durante dezoito séculos: a rejeição do prazer -a libido[3].

Para a arte, o essencial foi o endurecimento da posição corpo, como extensão do eros corruptível ao da humanidade assumida por Cristo na Encarnação -logos.

As “constituições sinodais” dos bispados, bastante divulgadas após Concílio de Trento, normalizavam por toda a parte a representação artística, «precavendo os artistas e quem lhes encomendava obras contra as “imagens de formosura dissoluta” ou que “dêem ao povo ocasião de erro, ou escândalo”»[4].

Estavam lançados os alicerces da “arte portuguesa” a partir da adopção de um “corpo elegíaco[5]”, como dogma iconográfico.

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[1] É sabido da grande importância das gravuras e a obra de Dürer teve na pintura em geral e na portuguesa em particular. As gravuras funcionavam para os pintores e escultores como os tratados de arquitectura para os arquitectos. E se o tratado do Vitrúvio foi “bíblia clássica” para os novos tratadistas (Alberti, Bramante, Sebastião Serlio, Vignola, Palladio, Scamozi, Pietro Cataneo, etc.) tornando bem claro os cânones clássicos que a arquitectura havia de obedecer; ordem, simetria, proporção, forma, para a arte portuguesa regia-se pelo dogma religioso.

[2] O corpo, essa «forma, segundo José Fernandes Pereira, essa incontornável presença do mundo e da condição humana, era um marco disperso pela terra como ordem e sinal, sendo do domínio da arte. A beleza era outra coisa, pressupunha a eliminação da Multiplicidade e a relação ao Uno incorpóreo, fonte do nosso desejo que o despojamento e o amor permitem alcançar». in Vieira Lusitano 1699-1783, o desenho, Catálogo, Ministério da Cultura, Museu de Arte Antiga, Lisboa, 2000, pp.14-15.

[3] O grande teólogo Hugues de Saint-Victor acrescentaria ainda: «se o acasalamento dos pais não puder ser feito sem desejo carnal, a concepção dos filhos não se faz sem pecado». Citado por Georges Duby, Amor e sexualidade no Ocidente, p.200.

[4] Flávio Gonçalves, A legislação sinodal portuguesa da Contra-Reforma e a Arte Religiosa, in Comércio do Porto, Fevereiro, 1960.

[5] A representação figurativa do corpo, na arte portuguesa, limitava-se, salvo raras excepções, a veicular dor, sofrimento, martírio, compaixão. Este corpo elegíaco fará escola no romantismo português.