17 de outubro de 2013

Francisco Venegas, Maria Madalena, 1590

Francisco Venegas
Santa Maria Madalena, 1590
Igreja da Graça, Lisboa


O cariz clássico é bem visível num belíssimo Nu (Madalena, 1590) de Francisco Venegas onde esta aparece representada como uma jovem, bela, de longos cabelos, símbolo da atracção sexual. Segundo Carl Gustav Jung[1], os cabelos «levavam os anjos a mostrarem um desejo sexual que se equipara ao desejo humano, e aparentemente eles não conseguem resistir à sua tentação[2]

O dinamismo do corpo, acompanhando uma das diagonais da composição, reforça a prostração mística de um rosto ausente que se reclina para trás, em sentido oposto. À medida que a imaginação põe a descoberto o último reduto da geografia erótica das formas das coisas desconhecidas, ocultas, ficam os longos e eróticos cabelos cujo véu esvoaçando anuncia um corpo, um corpo semi-desnudo com firmes e roliços seios. Um manto vermelho, acetinado, magistralmente desenhado, de um vermelho rosa, cortado por uma gradação lumínica, repousa no corpo envolto deixando antever o moldado das etéreas formas. Maria Madalena ao colocar a mão direita em lugar incerto revela o seu corpo frágil, vulnerável à paixão. Paixão sustentada com a mão esquerda a cruz contra seu ventre entregando-se a Cristo; seu amante e amado. Maria Madalena é também a alma sensual que se tenta completar no abraço amoroso do espírito elevado[3]. O erotismo da Madalena não está na nudez dos seus seios descobertos, mas sim, nos aspectos subtis dos gestos, isto é, da mesma maneira que na Vénus de Médicis as mãos tentam ocultar para destacar as zonas erógenas, a nudez ausente em Madalena é conseguida pela cor dos ornamentos, pela ocultação da forma física que enriquecem o corpo com fantasia esperando que uma aragem possa de algum modo revelar a beleza do corpo velado.

Seguindo os cânones clássicos este quadro de Francisco Venegas ¾concilia o eros pagão com o corpo místico¾ constituindo o paradigma do corpo moderno.
A expressão amadurecida e individualizante que a arte portuguesa assumiu em meados do século XVI, sob o crescente estímulo da influência italiana e com o esgotamento natural dos modelos anteriores, vinculados sobretudo ao arquétipo flamengo e da sociedade em crise que aderia aos padrões da Contra-Reforma tridentina, levaram a arte portuguesa a acompanhar os novos valores do Maneirismo. Ainda que sem a rebelde ousadia sensual ou o deliberado desejo de descodificação do legado renascentista que caracterizou os mestres italianos após 1520.




[1] Carl Gustav Jung sublinha em várias das suas obras, mas sobretudo em L’ homme et ses symboles a existência de uma dimensão espiritual que, esboçando-se no inconsciente, abre caminho para a consciência através do símbolo, animado  de um dinamismo ascensional, é regulado por um conjunto de arquétipos, imagens primordiais, que povoam as profundidades colectivas do homem, a partir das quais a consciência de cada um se recria e individualiza.
[2] Citado por Thomas Moore, A Alma do Sexo, Lisboa: Planeta Editora, 1998. p.34.
[3] A filosofia renascentista (nomeadamente a seguidora de M. Ficino) via na beleza física como parte de uma cadeia de corpo e espírito. 


______
Excerto da Tese de Mestrado, O Corpo Poiético da Arte Portuguesa, 2000. FBAUL